خبرنامه دانشجویان ایران: «سینما، مخاطب» متن سخنرانی سید مرتضی آوینی در سمیناری تحت عنوان «بررسی سینمای پس از انقلاب» است که توسط دانشکدهی سینما تئاتر در اسفند ماه 1370 برگزار شد. این سمینار در پایان سالهای دههی 60 و در فضایی برگزار شد که «سینمای نوین ایران» با هدایت و حمایت سیاستگذاران سینمای پس از انقلاب، به مضامین عرفانی و لحن جشنوارهپسند گرایش پیدا کرده بود؛ یک سینمای خاص که گرچه مورد استقبال جشنوارههای جهانی و مورد تحسین اغلب منتقدین داخلی واقع شده بود، حمایت تماشاگران ایرانی را از دست داده بود و سالنهای سینما روز به روز خلوتتر میشدند.
به گزارش خبرنگار «خبرنامه دانشجویان ایران»؛ مدیران سینمایی آن دوران، عدم استقبال مخاطبان را ناشی از تغییر لحن سینمای پس از انقلاب میدانستند و بسیاری از منتقدین و اساتید دانشکدههای سینمایی نیز از سینمای موجود دفاع میکردند و اعتقاد داشتند باید زمان بگذرد تا تماشاگران مناسبی برای این سینمای نوین «تربیت» شوند. سمینار مذکور هم در چنین فضایی و به منظور بزرگداشت دستاوردهای این سینما برگزار شد. روزهای اولیهی سمینار به ادای چند سخنرانی در همان فضا و مناسب با توقعات مستمعین گذشت، اما سخنرانی سید مرتضی آوینی غیر منتظره بود و واکنشهای بسیار برانگیخت.
متن این سخنرانی را در ادامه میخوانیم: (فیلم این سخنرانی را
اینجـــــــا دانلود کنید)
بنده فکر کردم با توجه به فرصت بسیار کوتاهی که در اختیار ما قرار دادهاند بهترین کار این است که من به طرح مجموعهای از سوالات که در طول مدت فعالیت سینمایی و مطبوعاتی مرا به تفکر و تأمل وا داشتهاند اکتفا کنم. مشهور آن است که میگویند علم هر کس به اندازهی سوالات اوست. من سعی میکنم که شما را با این سوالات به نتیجهای برسانم که خودم به آن اعتقاد دارم. بنابراین، این شیوه ممکن است به شیوهای که سقراط در محاجه و مباحثه با مخالفان خود داشت شبیه باشد ـ که البته این شباهت کاملاً تصادفی است! مخاطبه و مناظرهی بین من و شما نیز ناقص است، یعنی شما ناچار هستید که فقط بنشینید و حرفهای مرا گوش کنید. بنابراین، بنده تلاش خواهم کرد که تا آنجا که ممکن است سوالات احتمالی را نیز در برابر خود مطرح کنم تا حتیالمقدور این نقص را جبران کنم.
1. سینما چیست؟ آیا سینما هنری است محض که هدف آن بیان هنرمند از خویشتن است؟ هنری مثلاً همچون نقاشی؟
2. اگر یک نقاش مدرن که بیانی آبستره و یا سوررئال دارد آثارش را در خیابان ری، انقلاب و یا حتی میدان ولی عصر به نمایش بگذارد، چه اتفاقی خواهد افتاد؟ و مردم دربارهی آثار او چه خواهند گفت؟
3. آیا جز هنرمندان و روشنفکرانی که با هنر آشنایی دارند کسی از تابلوهای او چیزی خواهد فهمید؟
4. آیا نباید گفت که نقاشی مدرن مخاطب خاص دارد و احتمالاً به همین علت است که رفته رفته محل نمایش عمومی، از معبر عموم مردم به گالریها و موزهها انتقال یافته است؟
5. آیا نباید گفت که مخاطب نقاشی مدرن باید برای درک فرهنگ نقاشی مردن تربیت شده باشد؟
6. آیا این سخن دربارهی سینما نیز صادق است؟
7. اگر چنین است و سینما نیز باید مخاطب خاص و تربیتشده داشته باشد، چرا سینماها را در همه جا ساختهاند؟ از خیابان شوش و سر پل جوادیه و خیابان مولوی و لالهزار گرفته تا خیابان ولی عصر؟
8. اگر این کار به اشتباه صورت گرفته، آیا این اشتباه فقط در ایران انجام شده است؟
9. مگر نه آن که نهاد اجتماعی سینما نتیجهی یک سیر تحول تاریخی نود و چند ساله است (یعنی همین مکانهایی که چهارصد ـ پانصد نفر گنجایش دارد و در ازای نمایش فیلم به مردم بلیت میفروشند)؟ مگر نه آن که سینما، از همان آغاز اختراع، تطور تاریخی خود را همراه مردمی که برای تماشای فیلم سر و دست میشکستند، و در همین سالنها که به آن «سینما» میگویند، طی کرده است؟
10. پس میتوان گفت که اشتباه نشده است، اما ما در ایران با همهی دنیا فرق داریم و بعد از پیروزی انقلاب سینمای مردمپسند نمیخواهیم و به همین دلیل قصد داریم همهی سینماها را تعطیل کنیم و محل آنها را به «بنیاد شهید» بدهیم تا داروخانههای زنجیرهای خود را گسترش دهد؟
11. یا نه، اگرچه سینمای مردمپسند نمیخواهیم، اما در عین حال، تعطیل کردن سینماها را هم درست نمیدانیم، بلکه میخواهیم آنقدر در سینماها فیلمهای بیجاذبهای مثل «نار و نی»، «نقش عشق»، «آب، باد، خاک»، «زندگی و دیگر هیچ»(1) و «پردهی آخر» و غیره نمایش دهیم که ذائقهی مردم کمکم عوض شود و علاقمند به سینمای هنری بشوند؟
12. خوب، وقتی مردم به سینما نمیروند و حتی تماشای فیلمهای «آیینهی عبرت» و برنامههای مبتذل «جُنگ هفته» را بر رفتن به سینما ترجیح میدهند، چگونه میخواهند تربیت شوند؟
13. و تازه مگر سیاست تبلیغاتی همهی رسانهها با سینمای جمهوری اسلامی هماهنگ است؟ مگر تلویزیون منتظر میشود که ما مردم را تربیت کنیم و بعد برنامههای خود را پخش کند؟ مگر نه این است که فیلمفارسی که به ضرب دَگَنَک تعطیل شده است، در برنامهی «جُنگ هفته» با سلام و صلوات و به بهانهی دههی فجر و بعثت پیامبر و ولادت امامان وارد میشود؟
14. خوب، پس این مردم را که ما میخواهیم به سینما بکشانیم چه کسی باید تربیت کند؟ بهتر نیست که سینماها را تعطیل کنیم و فقط کانون فیلمِ وزارت ارشاد و سینما کانون و شهر قصه و عصر جدید و چند سینمای کوچک دیگر را باز بگذاریم و در آن یکریز تولیدات هنری سینمای ایران را به نمایش بگذاریم؟
15. چه باید کرد؟
16. بهتر نیست اعلام کنیم که ما سینمای حرفهای که از لحاظ اقتصادی مستقل و خودکفا باشد نمیخواهیم و فقط یک سینمای تجربی میخواهیم که روی شانهی سوبسید رشد کند و به جشنوارههای اروپایی ـ و نه آمریکایی ـ برود و هی جایزه ببرد؟
17. پس بهتر نیست به مردم و انقلاب و فرهنگ و تاریخ کشورمان بگوییم که از سینما هیچ توقعی نداشته باشند و ما را به حال خودمان بگذارند که تجربه کنیم؟
18. در این صورت خرج سرسامآور تولید این فیلمهای بدون تماشاگر را چه کسی خواهد داد؟
19. اگر نه، پس مثل اینکه باید در تعریف خودمان تجدید نظر کنیم؛ یک بار دیگر بپرسیم که اگر سینما هنر محض نیست، پس چیست؟ صنعت است؟
20. اگر سینما صنعت باشد، چه میشود؟ دیگر از هنر در آن نشانی بر جای نمیماند؟ مگر ما فیلمهای پر جاذبهای که مخاطب عام داشته باشند و در عین حال هنری هم باشند نداریم؟
حالا از این به بعد، من در عین طرح سوال به آن جواب خواهم داد تا شما بتوانید ارزیابی بهتری از نتایج مورد نظر بنده داشته باشید.
سوال 21. چه کسی حاضر است سخنان عارف کاملی که حرفهایش را با لکنت زبان و با صدایی مونوتون(2) و کلماتی کشدار میگوید، از اول تا آخر گوش کند؟
جواب: هیچ کس، مگر چند نفر مستثنا.
سوال 22. خوب، پس لازمهی بیان، وجود جذابیت است؟
جواب: بله، همینطور است.
سوال 23. آیا نمیترسید که این جذابیت شما را به ابتذال بکشاند؟
جواب: نه! جذابیت لازمهی هر نوع ارتباطی است که دو جانب دارد. در یک طرف گروه فیلمسازی هستند و در طرف دیگر تماشاگران. مگر حتماً جذابیت به آن است که فیلم فضای شیطنتآمیز داشته باشد؟
سوال 24. مگر نه اینکه مخاطب عام آدمهایی سطحی و با خواستههای مبتذل هستند؟
جواب: نه! این یک توهم شبه روشنفکرانه است. مخاطب عام مسلماً مردمی ساده هستند و از پیچیدگیهای ریاکارانهی شبه روشنفکران بیخبر. آنها، هم دارای خواستههای خوب و فطری هستند و هم دارای گرایشهای شیطنتبار. مگر قرار است فیلم حتماً از یک طرف دارای پیچیدگیهای قلابی باشد و از طرف دیگر به خواستههای شیطنتبار مخاطب عام جواب بگوید؟ کافی است که فیلم به ساختار دراماتیک وفادار باشد تا دارای جاذبیت باشد، و ساختار دراماتیک لزوماً ملازم با فساد نیست.
سوال 25. پس لازم است که فیلمساز از حدیث نفس پرهیز کند و از بیانِ سیال ذهنیات و روحیات خویش به نفع مخاطب صرف نظر کند؟
جواب: بله، لازم است. سینمای حرفهای اصلا جای این کارها نیست. این لازمهی احترام گذاشتن به تماشاگری است که پول داده، بلیت خریده و در سینما نشسته است.
سوال 26. پس در سینمای تجربی فیلمساز میتواند مخاطب را در نظر نگیرد؟
جواب: بله، میتواند. البته به این قیمت که هرگز سینما را نشناسد و یاد نگیرد!
سوال 27. منظورتان چیست؟
جواب: منظورم آن است که هنرمندی که میخواهد حدیث نفس کند و قصه نگوید و به شیوهی سیال ذهن بیان کند، بهتر است که داستان کوتاه بنویسد و یا نقاشی کند و شعر آزاد بگوید و اصلاً سراغ سینما، که ذاتاً باید با تماشاگر عام سخن بگوید و ساختار دراماتیک داستانی را رعایت کند، نرود، مخصوصاً به اینکه، صنعت سینما بسیار گران و پر خرج است و چنین فیلمسازی برای ساختن فیلم همواره باید طفیلی بنیادهایی باشد چون کانون فیلم یونان که فقط برای ذائقهی منتقدان و ارزشگذاران جشنوارهها، فیلمهایی چون «سفر به سیترا»(3) و «چشمانداز در مه»(4) میسازند.
سوال 28. منظورتان این است که این دو فیلم را نباید در سینماها نمایش داد؟
جواب: چرا، میتوان نمایش داد و صحت و سُقم سخنان بنده را دربارهی میزان استقبال مخاطب عام تجربه کرد! فیلمهایی مثل این دو، در بهترین حالت، تجربههایی برای شناخت حدود بیانیِ تصویر هستند؛ و تازه در بهترین حالت، نه در این دو فیلم که تقلیدی بسیار کهنه از تجربیاتی اکسپرسیونیستی(5) و یا سمبلیک هستند که از سی سال پیش به این طرف در سینمای اروپا انجام شده است.
سوال 29. پس سینما اصلاً نباید به سراغ عرفان برود؟
جواب: عرفان؟ کدام عرفان؟ در این دو فیلم که از عرفان خبری نیست. و اما اگر سوالتان به کل سینما باز میگردد، باید گفت که چرا، سینما میتواند به سراغ عرفان برود، بشرطها و شروطها:
شرط اولش این است که فیلمساز خودش عارف باشد.
شرط دومش این است که عرفان نهفته در فیلم از حد یک مشت دیالوگ و تصاویری ریاکارانه از انار و حوض مینیاتور و بادیگر و ئیچینگ(6) و جانماز و غیره فراتر برود و تماشاگر را در طول فیلم به یک «سلوک روحی» ببرد. لازمهی این سلوک روحی آن است که اول تماشاگر را از لحاظ روحی و عاطفی به فیلم مرتبط کند و او را به ادامهی مسیر علاقمند سازد و سپس در طول یک پروسهی دراماتیک او را از درون متحول کند. و چون اصلاً هیچ یک از این دو شرط محقق نمیشود مگر در مراتبی بسیار پایین، بهتر است که سینما دست از این ادعاها و ریاکاریها بردارد و با احترام در برابر ملت و فرهنگ خویش خاضع شود و به آرمانهای تاریخی آنان دل بسپارد.
سوال 30. آخر چرا فیلم حتماً باید داستان داشته باشد و به ساختار دراماتیک وفادار بماند؟
جواب: چون فیلم مظهر زندگی است. آنچه در فیلم ظهور مییابد زندگی است با صورتی پالایشیافته و صریحتر. و همانطور که زندگی آغاز و پایان و اوج و فرود دارد و وجود و هویت انسان در طول این وقایع و اوج و فرودهاست که شکل میگیرد، فیلم نیز باید ذاتاً به این ساختار وفادار بماند. فیلم در رابطهی بین فیلمساز و تماشاگر شکل میگیرد و در این رابطه فیلمساز نمیتواند همچون یک هنرمند مدرنیست فقط در اندیشهی بیان خودش باشد. این کار یعنی تحقیر تماشاگر، یعنی بیاعتنایی به انسانی که حق دارد اعتلای روحی خود و فرهنگش را در سینما جستوجو کند.
سوال 31. چرا فیلمساز باید به فرهنگ و ملت خودش وفادار باشد؟
جواب: کسی اجبار نکرده است که فیلمساز چنین باشد. نخل جز در گرمسیر و گل یخ جز در زمستان نمیرویند؛ از هر خاکی همان بر میآید که در اوست. مردم جهان فورد(7) را میستایند چون به شدت آمریکایی است، کوروساوا(8) را میستایند چون به شدت ژاپنی است.
سوال 32. با این حال نباید زور کرد که فیلمساز حتماً برای مخاطب عام بسازد و به ساختار دراماتیک قصه وفادار بماند.
جواب: بله نباید اجبار کرد، اما پیشنهاد بنده این است که هنگام نمایش چنین فیلمی در سینماها همان کاری را بکنیم که گروتوفسکی(9) در جشن هنر شیراز میکرد: کنکوری بگذاریم در سالن انتظار سینما و تنها آن کسانی را به فیلم راه بدهیم که در کنکور قبول شوند. گروتوفسکی هم همین کار را میکرد. از هر دویست نفر که برای تماشای تئاتر او ثبت نام میکردند، کنکور میگرفت و تنها پنجاه نفر را به سالن تئاتر راه میداد... اگر چنین کاری ممکن است، شما هم چنین فیلمهایی بسازید واگرنه، تلاش کنید که فیلمتان را منفک و مجرد از سینمای حرفهای، فقط در سینهکلوپهایی که جز افرادی مثل خودتان به آن راه ندارند نمایش دهید. موفق باشید!
سوال 33. ممکن است سینمای قبل و بعد از پیروزی انقلاب را از لحاظ رابطهاش با مخاطب تحلیل کنید؟
جواب: بله! پیش از پیروزی انقلاب اسلامی دو جریان سینمایی در کشور ما وجود داشت: یک جریان فیلمفارسی و یک جریان سینمای شبه روشنفکریِ پر مدعا. تحلیل نوع رابطهای که این دو جریان سینمایی با مخاطب داشتند بسیار مفید است.
فیلمفارسی یا سینمای آبگوشتتی یک سینمای تجارتی بود که به بهانهی تجارت ناگزیر بود «مردمی» باشد. اما این مردمی بودن مثل مردمی بودنِ آغاسی بود. فیلمفارسی سعی داشت که با ریاکاری، جذابیت خود را بر ضعفهای وجودیِ مردم استوار کند. مثال بسیار روشنی که میتوان زد «جنگ هفته» در تلویزیون است. نگرش فیلمهای «جنگ هفته» به تماشاگر، همان نگرش فیلمفارسی است. در این نگرش، مخاطب مردمی سطحی، سادهپسند، گرفتار معادلات پست دنیایی و دوستدار ابتذال هستند. این همان نگرشی است که در جامعهی دیگری بجز ما که نظارت اخلاقی بر سینما از جانب مردم و سیاستگذاران وجود ندارد، چون پیچکی خود را به داربستِ فساد، سکس و ابتذال متکی خواهد کرد و بالا خواهد کشید.
جریان دیگری که در سینمای پیش از انقلاب وجود داشت نگرش دیگری بود که هماکنون نیز بر سینمای ما حاکم است. ریشهی سینمای شبه روشنفکریِ غربزده در واقع در سالهای پیش از انقلاب با فیلمهایی چون «شب قوزی»(10) و «جنوب شهر»(11) و نمونههای بعدیاش از جمله «طبیعت بیجان» و «مغولها»(12) که نمونههای روشنی از این سینما هستند پا گرفته است. البته شکی نیست که سینمای امروز ایران از لحاظ تکنیکی بسیار پیشرفتهتر است و از این لحاظ هیچ تردیدی نیست، اما از لحاظ نگرش به سینما و به جهان، این سینما شجرهای است که در خاک مدرنیسم شهبانویی پا گرفته و بالیده است. اگرچه مسلماً رنگی ظاهری نیز از فضای این سالها به خود گرفته است.
این سینما به مخاطب عام بیاعتناست؛ اصلاً معتقد است که فیلم اگر دو نفر بیننده نیز داشته باشد، سینماست، و همانطور که گفتم، این سینما به سیر تحول تاریخی سینما نیز که به ایجاد نهادی اجتماعی با نام سینما منتهی شده نیز اعتقاد ندارد و با آن معارض است و اگر امکان میداشت، همچون گروتوفسکی برای تماشاگران خویش کنکور میگذاشت و آن کسانی را به سینما راه میداد که با زبان سینمای شبه روشنفکری آشناتر هستند. این سینما مسلماً ریشه ندارد و نمیتواند مستقلاً بدون کمکهای دولتی موجود باشد و وجودش وابسته به وجود مسئولینی است که حامی و مشوق چنین سینمایی هستند. اگر عصای سوبسید را از زیر بغل این سینما بردارند، زمین میخورد و دیگر سر بر نمیدارد، حال آنکه رشد واقعی سینما به آن است که همهی اندام سینما، دست و پا و سرش، با یکدیگر رشد کنند. در این جنگل مولا که فقط چنین درختهایی میتوانند خود را به نور برسانند، مسلماً نهالهای تازه با مشکلات بسیاری مواجه خواهند شد که بحران اقتصادی روزگار ما آنها را از رشد باز خواهد داشت.
حالا مختصر اشارهای هم به وضعیت آموزش فیلمسازی در مدارس بزرگ و کوچک هنری خودمان میکنم تا تصویر وضعیت پست مدرن ـ یعنی اسفناک! ـ سینمای فعلی خودمان را تکمیل کرده باشم:
یکی از دوستان ما که آموزش ابتدایی، متوسطه و تحصیلات هنری دانشگاهی خود را در همین مملکت گذرانده، سه حکایت شیرین از دورانهای مختلف تحصیل تعریف میکند که اولی مربوط به کلاس چهارم دبستان میشود. او میگوید معلم سالخوردهای داشتیم که احتمالاً خودش تحصیلات درست و حسابی نداشت، اما مرا خیلی دوست داشت چون شاگرد اول کلاس بودم و هم مسائل چهار عمل اصلی و مرابحه و غیره را درست حل میکردم. این نکته برای او خیلی اهمیت داشت زیرا خودش نمیتوانست این جور مسائل سادهی حساب را حل کند. در نتیجه، همیشه ورقهی امتحانی مرا مبنا قرار میداد، یعنی تمام جوابها را چشمبسته صحیح حساب میکرد و نمرهی بیست میداد. بعد، اوراق سایر دانشآموزان را در مقایسه با آن ارزیابی میکرد و نمره میداد. خوب! این جور رفاقتها آخر و عاقبت ندارد. بالاخره روزی رسید که بنده یکی از مسائل را غلط حل کردم و قبل از اینکه یکی از بچههای کلاس بتواند غلط بودنِ راه حل مرا اثبات کند، بیشتر از نصف اوراق امتحانی بر اساس جواب ورقهی من ارزیابی شده و نمرههای غلط صادر شده بود. حالا خودتان تصور کنید منِ بیچارهی کمتقصیر چه کتکی خوردم!
این معلم ما حوصلهی مطالعهی کتابهای دیگری را که موظف بود آموزش بدهد نداشت. در نتیجه، روزی از روزها که قرار بود درس علم الاشیا (علوم طبیعی سابق) را دربارهی نحوهی به وجود آمدن کرهی زمین و سایر اجرام سماوی شرح بدهد، کم و بیش چنین گفت: در زمانهای بسیار بسیار دور، کرهی زمین گلولهای از مواد مذاب بود که مانند توپ بزرگی در آسمانها میچرخید و میچرخید... تا اینکه افتاد روی زمین و تکه تکه شد و هر تکهاش یک گوشه افتاد و کوهها را به وجود آورد. جایی که به زمین خورده بود گودال بزرگی به وجود آمد که دریا و اقیانوس شد و... معلم ما به همین ترتیب ظرف پنج شش دقیقه، روایت پست مدرنیستی خود را از نحوهی خلق افلاک تعریف کرد، اما این بار هیچ کس جرأت نداشت حرفی بزند یا مخالفتی بکند. همه میدانستند که معلم ما در صورت مخالفت و اثبات جعلی بودن داستانش، در استفاده از مشتهایش تردید نخواهد کرد.
سالها بعد، وقتی که ما در یکی از مدارس هنری درس میخواندیم و این خاطره را فراموش کرده بودیم و کم و بیش در فضاهای آکادمیک احساس امنیت میکردیم، ناگهان اتفاق وحشتناک دیگری رخ داد. خانمی از استادان رشتهی نقاشی و گرافیک که واقعاً زن تحصیلکردهای بود، در مورد تکامل هنر نقاشی از امپرسیونیسم(13) تا آبستره صحبت میکرد و سعی داشت ثابت کند که قواعد تکامل هنر نقاشی شباهت بسیاری به نظریهی تکامل داروینی دارد، یعنی بر اساس آزمایش و خطا و حذف آثار ضعیفتر و بقای اصلح، سبکهای مختلف به وجود میآیند و باقی میمانند. ایشان در ضمن توضیحاتی که دربارهی نظریهی داروین میداد به این نکته اشاره کرد که امروز که ما راز به وجود آمدن و تطور انواع را فهمیدهایم، میدانیم که مثلاً اگر آلودگی هوا بیشتر از این بشود و نسل بشر را در خطر نابودی قرار دهد، نسل بعدی آدمیزادگان به نحوی خود را با این مسئله منطبق خواهند کرد و مثلاً با چیزی شبیه به لوله اگزوز به دنیا خواهند آمد! بنده که از تصحیح اشتباهات اساتید قبلی تجربیات بدی داشتم ترجیح دادم ساکت بمانم، اما چندی بعد، در کلاس یکی دیگر از استادان از کوره در رفتم زیرا مسئله این بار دفاع از حیثیت داروین نبود بلکه تکنیک سینما زیر سوال میرفت.
ماجرا از این قرار بود که آقای هوشنگ بهارلو سر کلاس فیلمبرداری در مورد نحوهی تولید فیلمهای سه بعدی درس میداد و این نکته را انکار میکرد که فیلمبرداری فیلمهای سه بعدی میبایست با دوربین مخصوص دو لنزی و روی دو نگاتیو جداگانه انجام شود. این بار بنده طاقت نیاوردم و با ایشان وارد مجادله شدم؛ توضیح دادم که تشخیص عمق به دلیل تفاوت جزئی میان زاویهی دیدِ دو چشم انسان به وجود میآید و فیلمبرداری به روش سه بعدی، بدون استفاده از دو لنز با فاصلهای در حدود چشم انسان ممکن نیست. آقای بهارلو انکار کرد و من اصرار، و در میان بحث، منِ سادهلوح یک جا تأکید کردم که: «استاد توجه دارند که ما دو تا چشم داریم.» و استاد بلافاصله گفت: «دِ؟ راست میگی؟» و حاضرین در کلاس جمیعاً به ریش ما خندیدند.
تقصیر خودمان بود البته که آزموده را دوباره آزمودیم، اما نتیجهی اخلاقی این حکایات آن است که بالاخره یک روز میبایست به جوی که بر فضاهای آموزش هنری ما حکومت میکند و پشتیبان نظریهپردازیهای بعضی اساتید است پایان داده شود. فضای آموزشی مدارس سینمایی ما نیز به شدت روشنفکرزده و دور از واقعیت است.
آقای نصرت کریمی دربارهی فضای آموزشی مدارس سینمایی گفتند که ما در کار آموزش هنری روی سنگ و جواهر به یکسان سرمایهگذاری میکنیم و هر دوی آنها را تراش میدهیم، در صورتی که کار آموزش میبایست با جدا کردن جواهرات از سنگهای بیارزش آغاز شود، اما چنانکه میدانیم، از زمان تأسیس اولین مدارس هنری در ایران تا به حال تعداد بیشماری از این سنگها تراش داده شدهاند و به اصطلاحِ آقای کریمی به صورت آدمهای مدعیِ همه چیز دانی در عین ناتوانی در آمدهاند. سوال جدیتر این است: جواهرات که میدانیم انگشتشمارند و اغلب در کار ساختنِ معدود فیلمهای خوب سینمای ایران؛ سنگها کجا هستند؟ نکند در مدارس سینمایی جمع شده و مشغول تراشیدن سنگها یا جواهرات احتمالی باشند؟
پینوشتها:
1. به کارگردانی عباس کیارستمی، محصول سال 1369.
2. Monotone: (صدای) یکنواخت.
3. Voyage to Cythera / Taxidi stin Kythera، به کارگردانی تئو آنجلوپولوس، محصول سال 1984، یونان.
4. Topio stin Omichli / Landscape in the Mist، به کارگردانی تئو آنجلوپولوس، محصول سال 1988، یونان، فرانسه و ایتالیا.
5. expressionism: شیوه یا نظریهای هنری که طرح احساسات و احوال درونی (سوبژکتیو) در هنر را مقدم بر گزارش عینی (ابژکتیو) از واقعیت میداند.
6. Ching I؛ کتابی منسوب به کنفسیوس، حکیم چینی (551 تا 479 پیش از میلاد مسیح).
7. John (1973 ـ 1895)؛ فیلمساز آمریکایی، کارگردان فیلمهای «دلیجان» (1939)، «درهی من چه سر سبز بود!» (1941)، «جویندگان» (1956) و... .
8. Akira Kurosawa (98 ـ 1910)؛ فیلمساز ژاپنی، کارگردان فیلمهای «راشومون» (1949)، «زیستن» (1952)، «آشوب» (1985) و... .
9. Jerzy Grotowski (1999 ـ 1933)؛ تئاتریسین مدرنیست لهستانی که در سال 1959 «تئاتر آزمایشگاهی» را بنیان نهاد.
10. به کارگردانی فرخ غفاری، محصول سال 1343.
11. به کارگردانی فرخ غفاری، محصول سال 1337.
12. به کارگردانی پرویز کیمیاوی، محصول سال 1352.
13. impresssionism: اصالت صور انطباعی یا تأثیرات حسی در هنر.
![[تصویر: SunRise.jpg]](http://networkan.persiangig.com/image/bidari-andishe/SunRise.jpg)
پنجره را به روی قاصدک بی قرار باز کرد.قاصدک روی شانه دخترک نشست و با او گفت